Die katholische Malerei als lebendige Schrift

Von den Augen über den Verstand zum Geist

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Von Rodolfo Papa

ROM, 26. Januar 2012 (ZENIT.org) - Der letzte Artikel endete mit Gedanken von Kardinal Gabriele Paleotti, der die Bilder ganz klar im Inneren der katholischen Spiritualität verortet und ihren erkenntnistheoretischen Status definiert: „Ins richtige Verhältnis gesetzt, scheint ein Gemälde genau den Dingen zu entsprechen, die wir gewöhnlich sehen, so wie die Schriftstellerei den Dingen entspricht, die wir erzählen hören; deshalb haben die Griechen sie „Zographia“ genannt, das heißt „lebendige Schrift“, wie einige Autoren bestätigen (Beda, De templo Salomonis, 19,8)“[1].

Paleotti hebt aufgrund der Ähnlichkeit zwischen Malerei und Schriftstellerei dieselbe psychologische und spirituelle Dynamik hervor, die sich bei der Malerei und der Schriftstellerei vollzieht. Das Erzählen stellt uns  die Dinge lebendig vor das geistige Auge, soweit sie sie beschreiben kann und uns ermöglicht, sie als wahr zu erkennen. Dasselbe ereignet sich bei der Malerei, die jedoch den kognitiven Prozess auf den Kopf stellt, weil wir bei der Malerei durch das Erkennen der Dinge, „die wir gewöhnlich sehen“ das heißt, die uns vertraut sind -, das erkennen, was wir tatsächlich niemals hätten sehen können, weil es zu einer anderen Zeit oder an einem anderen Ort geschehen ist. Die Malerei wird somit zur „Zographia“, das heißt zur „lebendigen Schrift“, die fähig ist, das Wahre durch die ihr eigenen Mittel zu sagen, vor allem durch die Wirklichkeitstreue, die die Erzählung lebendig macht und dazu befähigt, „Genuss zu bieten und die Gefühle dessen, der sie betrachtet, zu unterweisen und zu bewegen“.

In dieser Perspektive werden die technischen Hilfsmittel in den Abhandlungen des fünfzehnten und sechzehnten Jahrhunderts zum zentralen Thema. Die Malerei bedarf der Systeme, um den Raum, das Licht und die Farben immer feiner abzubilden, damit sie immer weiter in der Wirklichkeitstreue voranschreitet und somit wirklich „Zographia“, „lebendige Schrift“, sein kann.

Piero della Francesca schreibt in seiner Abhandlung „De prospectiva pingendi“: „Die Malerei beinhaltet in sich drei Hauptteile, die wir als „disegno, commensuratio et colorare“ bezeichnen. (...) Von diesen drei Teilen möchte ich nur die „commensuratio“ behandeln, welche wir „Perspektive nennen (...).

Dieser Teil besteht aus fünf Bereichen: Als erstes das Sehen, das heißt, das Auge. (...) Denn in ihm bilden sich alle geschauten Dinge ab“ [2]. Piero untersucht die Perspektive auf geometrischer und mathematischer Basis, um ein geeignetes Hilfsmittel zur Darstellung der geschauten Wirklichkeit anzubieten, ausgehend von dem, was das Auge sieht. Ziel der Abhandlung ist es, auf wissenschaftlicher Basis ein angemessenes Hilfsmittel anzubieten, um die räumliche Darstellung der Objekte zu verbessern und so in der Wirklichkeitstreue Fortschritte zu machen.  

Es geht um die Weiterführung des langsamen Entstehungsprozesses von geeigneten Mitteln in den Disziplinen der Malerei, der bereits im dreizehnten Jahrhundert mit den in der oberen Basilika in Assisi [3] erstellten Fresken des Meisters der „Geschichte des Isaak“ begonnen hatte und der sich über das ganze fünfzehnte und sechzehnte Jahrhundert erstreckte, bis hin zu den wunderbaren technischen Entwicklungen des siebzehnten und achtzehnten Jahrhunderts, in denen die großen Gebiete der bildlichen Darstellung gewonnen und gefestigt wurden.

Die Malerei hatte eine so große Wirkung auf die Spiritualität der Gläubigen, dass die Bilder schrittweise zum Angelpunkt der ganzen katholischen Kultur wurden. Es gibt unzählige Zeugnisse über die Bedeutung der religiösen Malerei für das Glaubensleben. Besonders aussagekräftig ist das, was die heilige Veronica Giuliani schreibt: „Jedes Mal, wenn ich die Bilder der Madonna und des Jesuskindes sah, konnte ich sie nicht genug küssen. (...) Ich betete dort aus tiefstem Herzen und manchmal schien es mir, dass diese Gestalten nicht gemalt seien, was sie eigentlich waren“[4]. Aus den Worten der heiligen Klarissin und Mystikerin geht hervor, dass die gemalten Bilder so real wirkten, dass es schien, als sie seien nicht das, was sie in Wirklichkeit waren, nämlich gemalte „Gestalten“.

Paleotti vertritt die Ansicht - die auch von der „Ikonophilie“ (Liebe zum Bild) der christlichen Kultur und besonders von der Entwicklung der Theorien im späten sechzehnten und im ganzen siebzehnten Jahrhundert geteilt wird- , dass die Bilder in ihrer innersten Bedeutung und in ihrem Vermögen, „Genuss“ zu erzeugen, an drei Erkenntnisweisen gebunden sind: die sensitive, die kognitive und die spirituelle. Die Bilder lehren tatsächlich „bequem, leicht, knapp und sicher, und das, was sie lehren, das schreiben sie so fest ins Gedächtnis ein, dass es darin für viele Jahre bleibt“.[5]

Die Bilder werden als das kerygmatische Hilfsmittel par excellence, als wirkungsvolles katechetisches Mittel, als Ort der Meditation und  Kontemplation analysiert, konzipiert und ausgewählt. Das in sie gesetzte Vertrauen führt dazu, dass sie auch bei der Predigt eine vorrangige und vorbildliche Funktion einnehmen. Die „stumme Predigt“ hat ihre Wurzeln in der spiegelbildlichen Vorstellung von akustischen Bildern, die es in den  Schriften gibt.

Die paulinische Vorstellung, wonach der Glaube aus dem Hören kommt (Fides ex auditu) [6], öffnet sich zur Aufnahme des kognitiven Vermögens ( oder die Möglichkeit) des „Sehens“ und somit der Wirklichkeitstreue des Bildes, das direkter, leichter, einfach zu merken und weiter verbreitet ist, indem es von den Augen zum Verstand bis hin zum Geist gelangt.

Paleotti schreibt weiter: „Was der Mensch durch das Hören und durch den Glauben in seinem Verstand empfängt, kommt jetzt durch das Anvisieren der Augen in wunderbarer Weise in sein Herz, um es zu bestätigen und zu festigen“[7]. Darüber gibt es eine breite Dokumentation auch im fünfzehnten Jahrhundert; ein wunderbares Beispiel findet man in Florenz, in Santa Maria Novella. Hier findet der Text „auf Fresken“ seine Entsprechung und „Widerspiegelung“ im „geschriebenen“ Text des Predigers: Aus der Beziehung zwischen dem geschriebenen „Spiegel der wahren Buße“, ausgearbeitet von Jacopo Passavanti, und dem gemalten „Spiegel der Predigt der Dominikaner“, ausgeführt von Andrea Bonaiuti in der Kapelle der Spanier, geht der letzte Sinn des einen und des anderen, des einen im anderen, des einen durch den anderen, klar hervor, das heißt, die Unterweisung des Predigers, damit der Gläubige lernt, gut zu beichten.[8]

[1] Gabriele Paleotti, Discorso intorno alle immagini sacre e profane (1582), Libreria Editrice Vaticana, Rom 2002, S. 78.
[2] Piero della Francesca, De prospectiva pingendi, Kritische Ausgabe von G. Nicco-Fasola, Verlag Le Lettere, Florenz 1984, S. 63-65.
[3] Rodolfo Papa, La prospettiva dello Spirito, in „Art e Dossier“ 258 (2009), S. 68-73
[4] Hl. Veronica Giuliani, Esperienze e dottrina mistica, herausgegeben von L. Iriarte, Verlag Laurentia-num, Rom 1981, S. 83.
[5]  Gabriele Paleotti, Discorso intorno alle immagini sacre e profane, S. 212.
[6] Vgl. Röm 10,17.
[7] Gabriele Paleotti, Discorso intorno alle immagini sacre e profane, S. 222.
[8] Vgl. Eugenio Marino, Santa Maria Novella e il suo spazio culturale, Pistoia 1983, S. 11-14.

[Übersetzung aus dem Italienischen von Dr. Edith Olk]