Die Vergessenheit des Leibes in der katholischen Kultur

„Ikonophobie“ in der Sakralkunst

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Von Rodolfo Papa*

ROM, Dienstag, 28. Juni 2011 (Zenit.org). – Wir haben in den vorhergehenden Überlegungen einige Wurzeln und einige Wirkungen der zeitgenössischen Ikonophobie rekonstruiert, indem wir darin die überraschenden Beziehungen zur heiligen, christlichen Kunst untersucht haben, bezogen auf die Vorherrschaft des geschriebenen Textes, auch des Werbetextes, über das Bild und auf das Missverständnis zwischen Foto-Bild und Kunst-Bild.

Es scheint mir an dieser Stelle unserer Ausführungen angebracht, einen Einschub vorzunehmen über die Soziologie der Kunst und der Ästhetik, bezogen auf ein zentrales Thema: die Leiblichkeit: Die Ikonophobie bedeutet in der Tat auch die Vergessenheit oder geradezu Verachtung des Leibes.

Im Besonderen möchte ich mir über einen Text Fragen stellen, der von einem kritischen zeitgenössischen Franzosen (der aus nicht-katholischer Sicht schreibt) geschriebenen wurde: „L’imagine aperta. Motivi dell’incarnazione nelle arti visive“ (übersetzt: Das geöffnete Bild. Motive der Inkarnation in den visuellen Künsten) von Georges Didi-Huberman.

Didi-Huberman schlägt ein Verfahren zur Analyse der entscheidenden anthropologischen Beziehungen vor, welche die Bilder mit dem Leib und mit dem Fleisch unterhalten, jenseits der üblichen Vorstellungen von Anthropomorphismus und von figurativer Darstellung. Er schreibt: „Wir stehen vor den Bildern wie vor fremden Dingen, die sich unseren Sinnen abwechselnd öffnen und schließen – mit diesem Begriff sei eine Sache des Gefühls oder der Bedeutung gemeint, das Ergebnis eines sinnlichen Aktes oder der einer verstandesmäßigen Fähigkeit. Hier dachten wir, es mit einem vertrauten Bild zu tun zu haben, doch da plötzlich verschießt es sich vor uns und wird unzugänglich par excellence. Dort – eine andere Version dieser beunruhigenden Merkwürdigkeit – haben wir das Bild als ein unüberwindliches Hindernis erlebt, eine abgrundtiefe Undurchsichtigkeit, als es sich plötzlich vor uns öffnet, und es scheint uns gewaltsam in sich verschlucken zu wollen. Die Bilder umarmen uns: Sie öffnen sich uns und verschließen sich vor uns in dem Maße, in dem sie in uns etwas auslösen, das wir als eine innere Erfahrung bezeichnen könnten“ [1].

Durch diese „Öffnung“ besteht die Möglichkeit, das Bild vor dem Hintergrund des Heidentums wie des Christentums zu lesen. Im Falle des Heidentums zeigt Didi-Huberman die Beziehung zwischen dem gemalten oder geschnitzten Bild und dem Fleisch, in diesem Fall die Züge des Fleisches der Aphrodite, das aus dem Meeresschaum gebildet wurde. Er entdeckt so eine metaphorische Dimension in der antiken Welt, etwas, das es schafft, gleichzeitig den Mythos und die Leiblichkeit der Existenz, verstanden als magisches Geheimnis, darzustellen. Tatsächlich „wird die Geburt der Aphrodite – die Geburt der Schönheit selbst – deshalb wie ein metaphorisches Drama über eine gemeine Materie erzählt: Der Schaum nimmt Gestalt an“ [2].

Nach Didi-Huberman strebt das Bild im Christentum dagegen danach, die Grenzen der Nachahmung zu überschreiten, und es setzt sich in engen Kontakt mit den Zeichen, die sich in Symptome verwandeln, und dasselbe Fleisch wird zum Bild, „weil das Fleisch unzerstörbar ist. Es ist das unglaubliche Korrelat, wie Tertullian selbst sagt, der Torheit der Inkarnation. Das Wort wird wirklich Fleisch, damit Jesus sich opfert, damit Jesus stirbt; aber Jesus Christus stirbt nur, um aufzuerstehen; und er ersteht vom Tod, nur um die Menschheit zu retten, indem er durch das Wunder seiner Auferstehung die Form – die Verheißung, die „Norm“, das Gesetz („lex“) – der endgültigen Auferstehung schenkt, in deren Genuss alles Fleisch kommen wird. Zwischen der Vorstellung des göttlichen Wortes, das Fleisch geworden ist, und der Vorstellung des menschlichen Fleisches, das zur Auferstehung bestimmt ist, stellt Tertullian quasi die Beziehung einer theologischen Gleichung her, in jedem Fall die Beziehung einer notwendigen Einbeziehung. Wenn das Wort Fleisch geworden ist, um den Menschen zu retten, dann deshalb, weil es auch das Fleisch des reumütigen Menschen retten wollte“ [3].

Didi-Huberman gelangt so zur Entdeckung einer untrennbaren Beziehung zwischen dem Leib und dem Bild, einer Beziehung zwischen dem letzten Sinn der Inkarnation und der Möglichkeit seiner Darstellung als einer Zustimmung, die nicht nur äußerlich, sondern durch einen im Leben „Fleisch gewordenen“ Glauben innerlich und geistlich ist.

Didi-Huberman gelangt durch den hermeneutischen Weg des apologetischen Textes von Tertullian dahin, den Sinn der mystischen Erfahrung der Stigmata des heiligen Franziskus zu verstehen, die durch die Lektüre der „Ersten Vita“ des Thomas von Celano wiedergegeben wird. Dort wird bei der Beschreibung der dunklen Nägel aus Fleisch, eingedrückt in die Hände und Füße, im Gegensatz zur Reinheit des Fleischgewordenen erklärt, dass diese Zeichen des Martyriums kein Erschrecken eingeflößt, sondern Schmuck und Schönheit verliehen hätten. „In diesem Sinne ist die Beziehung zum Bild, das die Wundmale mit einschließt, das Gegenteil zu einer spiegelnden Beziehung. Der Stigmatisierte ahmt Christus nicht im Sinne eines ‚Spieles der Spiegel‘ nach: Seine sich identifizierende Stellung ist grundlegend anders. Sie strebt danach, wie gesagt wurde, das Bild durch das Bild und im Bild zu übersteigen; das Geheimnis einer intimen, symptomatischen Beziehung herzustellen. Sie setzt daher eine „introrsische Verdrehung“ voraus, die versucht, das Gegenüber des Schauens zu überwinden, das Subjekt im Bild zum Schmelzen zu bringen – der heilige Franziskus ‚versenkt sich in den Wunden Jesu‘ – und dann von innen her das einbrechende Bild eines Fleisch gewordenen Nagels herzustellen. ... Man soll sich nicht darüber wundern, dass dieses Spezifikum des ‚imago‘, im Unterschied zum ‚speculum‘, von zahlreichen Auslegern des Textes vernachlässigt wurde; es wurde dennoch tief bedacht und verarbeitet in der Arbeit der Malerei, seit die Maler nicht aufhörten, die Heuristik dessen auszubreiten, was das eigentliche Element der stigmatisierenden Identifikation ist, oder besser gesagt, das Sichtbare und seine Wirkung. So zeigt man die Beziehung des heiligen Franziskus zu Christus am Kreuz, seit dem 13. Jahrhundert, oft eher als eine Beziehung der „Inkorporation“ denn als eine Beziehung zwischen Antlitz und Spiegel-Antlitz“ [4].

So wird klar, wie man in der geistlichen und mystischen Erfahrung des Christentums zumindest einen Teil, keinen zweitrangigen, der Verfassung eines komplexen und vollendeten künstlerischen Systems auffinden kann, das im „imagine picta“ (gemalten Bild) den eigentlichen „Sensus“ (Sinn) des Glaubens an Christus darzustellen vermag.

Didi-Huberman schreibt weiter: „Im Allgemeinen scheint der Kult des Blutes Christi seit dem 13. Jahrhundert bis zum Beginn des Barockzeitalters Hand in Hand zu gehen mit einer Problematisierung nicht der „Gestalt“, sondern der „Gestaltung“. Oder besser gesagt: Wie entstehen die Gestalten? Was ist dabei die nicht nur ‚formale‘, sondern auch – und vielleicht vor allem – ‚materiale‘ Ursache?“ [5].

Didi-Huberman liefert also ausgehend vom Äußeren eine Sichtweise zur Betrachtung der langen Geschichte der christlichen Kunst, die sich auf den Leib, auf die Inkarnation, auf die Art der Verflechtung von Fleisch und Bild konzentriert.

Die Ikonophobie, die die heilige Kunst infiziert hat, hat sie auch an der Unkörperlichkeit erkranken lassen. Es ist meiner Meinung nach verwunderlich, dass gerade die Katholiken sich die Bedeutung des Bildes des Leibes, die Bedeutung des gemalten Leibes haben nehmen lassen. Warum kam es zu einer solchen Vergessenheit? Die Frage zwingt sich nicht nur durch die Soziologie und die Kultur auf, für deren Fragen kann uns Didi-Huberman vielleicht helfen, Antworten zu finden, sondern sie zwingt sich vor allem theologisch, liturgisch und spirituell auf. Die Frage ist daher anspruchsvoll, und sie verlangt eine globale Antwort, die mehrere Disziplinen umfasst: Warum konnte die Ikonophobie zur zeitgenössischen (Nicht-)Sprache der christlichen Kunst werden, obwohl sie unfähig ist, das Zentrum, das Wesentliche, den Ursprung und das Ziel jeder christlichen Rede – und nicht nur der künstlerischen – auszusprechen und das ist der Leib Christi?

[1] G. Didi-Huberman, L’imagine aperta. Motivi dell’incarnazione nelle arti visive, ins Italienische übersetzt, Mailand 2007, S. 1

[2] ebd. S. 41

[3] ebd. S. 90                                                                         

[4] ebd. S. 115-116

[5] ebd. S. 117

* Rodolfo Papa ist Kunsthistoriker, Dozent für Geschichte der ästhetischen Theorien an der Philosophischen Fakultät der Päpstlichen Universität Urbaniana, Rom; Vorsitzender der „Accademia Urbana delle Arti“. Maler, ordentliches Mitglied der „Pontificia Insigne Accademia di Belle Arti e Lettere die Virtuosi“ am Pantheon. Urheber von Bildzyklen der Sakralkunst in verschiedenen Basiliken und Kathedralen. Er interessiert sich für ikonologische Themen der Renaissance- und der Barockkunst, über die er Monographien und Abhandlungen geschrieben hat. Er ist Spezialist für Leonardo und Caravaggio und arbeitet mit zahlreichen Zeitschriften zusammen. Er hält seit dem Jahr 2000 eine wöchentliche Rubrik über die Geschichte der christlichen Kunst bei Radio Vatikan.

 [Aus dem Italienischen übersetzt von Dr. Edith Olk]