Die Verkündigung des Piero della Francesca

Betrachtungen von Rodolfo Papa, Dozent für Geschichte der ästhetischen Theorien an der Päpstlichen Universität Urbaniana

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Von Rodolfo Papa*

ROM, 16. April 2012 (ZENIT.org) – Die Verkündigung ist ein Mysterium der Freude, zu dem die italienischen Künstler der Renaissance sich besonders hingezogen fühlten. Sie stellten das Thema aus unzähligen Perspektiven dar und verliehen dem „Fiat“ Marias und dem überwältigenden Vorgang des „Verbum caro factum est“ auf eindrucksvolle Weise Sichtbarkeit.

Piero della Francesca schuf die „Verkündigungsszene“ im Jahr 1470 als Tafelbild in der Temperamaltechnik im Kyma des so genannten Polyptychon von Perugia für das Kloster der Franziskanermönche vom heiligen Antonius aus Padua (dort war es bis 1810 untergebracht; im selben Jahr wurde es in die Nationalgalerie von Perugia übergeführt, wo es bis heute als Ausstellungsstück zu betrachten ist). In seinem Werk „Vite“, einer Sammlung von Künstlerbiografien aus dem Jahr 1550, beschreibt Giorgio Vasari das Bild folgendermaßen: „eine wunderschöne Verkündigungsszene mit einem Engel, der vom Himmel herabzukommen scheint, und die noch mehr ist: eine Perspektive von sich verjüngenden Säulen“ [1].

In scheinbar einfacher Form erzählt della Francesca vom Mysterium der Menschwerdung und bedient sich dabei eines Mittels, das er meisterhaft beherrschte: die perspektivische Darstellung. Nach seinen Anfängen bei den Malern des frühen Quattrocento (Brunelleschi, Masaccio und Donatello) führte er ebenso wie Leonardo, Leon Battista Alberti und einige Mathematiker perspektivische Studien durch, dank derer die Disziplin einen außergewöhnlichen Grad der Perfektion erreichte. Es sei daran erinnert, dass die Perspektive in der Kunstgeschichte aus dem Bedürfnis heraus entstand, ein Abbild der Wirklichkeit und der biblischen Geschichten zu schaffen. Die Perspektive wird zum bevorzugten Mittel zur Unterstützung der Betrachtung.

Piero della Francesca stellt den Erzengel Gabriel kniend dar. Er trägt ein hellblaues Gewand, die Flügel sind nach seinem Herabgleiten als Bote noch ausgebreitet. Mit vor der Brust gekreuzten Armen blickt er Maria an, die mit gesenktem Haupt und mit zu Boden gerichteten Augen am anderen Ende des Tisches steht. In einer leichten, an eine Verbeugung erinnernden Vorwärtsbewegung verharrend, hält sie ihre Arme wie der Erzengel vor der Brust gekreuzt. In ihrer linken Hand befindet sich das Gebetbuch, in das sie ihren ausgestreckten Zeigefinger wie ein Lesezeichen hineingelegt hat. Die beiden Figuren sind durch einen architektonischen Raum getrennt, der durch ein Spiel mit der Perspektive die gesamte bemalte Fläche auszufüllen scheint. Von oben gleitet eine in goldenes Licht getauchte Taube auf Maria herab. Bis dahin unterscheidet sich das Gemälde durch nichts von den anderen vergangenen und zeitgenössischen Bildern der Verkündigung. Doch die Erzählung aus dem Lukasevangelium, die wir am Tag der „Verkündigung des Herrn“ betrachten, liefert einige Denkanstöße, die zu einem tieferen Verständnis dieses Werks führen: „Im sechsten Monat aber wurde der Engel Gabriel von Gott in eine Stadt von Galiläa, mit Namen Nazareth, gesandt, zu einer Jungfrau, die einem Mann namens Joseph, aus dem Haus Davids, verlobt war, und der Name der Jungfrau war Maria. Und er kam zu ihr hinein und sprach: ‚Sei gegrüßt, du Begnadete, der Herr ist mit dir. Sie erschrak über die Anrede und überlegte, was dieser Gruß zu bedeuten habe.“ (Lk 1,26-29).

Während des gesamten Trecento und Quattrocento entstanden zahlreiche spirituelle Traktate, die die Kontemplation der Erzählungen aus dem Evangelium unterstützten und sich als äußerst nützliche Hilfsmittel für Prediger erwiesen. Als Beispiele seien der „Zardino de oration“, das „Catolicon“ oder der „Specchio di fede“ (Glaubensspiegel) genannt, die am Ende des Quattrocento den größten Bekanntheitsgrad erlangten und die weiteste Verbreitung fanden. Aus dieser Tradition haben sich fünf unterschiedliche Gemütszustände Mariens während der Verkündigung durch den Engel herausgebildet [2]: „Conturbatione“ (Beunruhigung) „cogitatione“ (Einkehr), „interrogatione“ (Befragung), „humiliatione“ (Unterwerfung) und „meritatione“ (erhabene Kontemplation des Wunders). In Piero della Francescas Werk wird der vorletzte Gemütszustand hervorgehoben, der allmählich in den letzten übergeht, das heißt in jenen Zustand, in dem Maria sagt: „Siehe, ich bin die Magd des Herrn, mir geschehe nach deinem Wort“. Danach verließ sie der Engel. Bei der Betrachtung des Engels im Bild wird erkennbar, dass nicht dessen Ankunft dargestellt ist. Vielmehr sind seine ausgebreiteten Flügel ein Hinweis auf den unmittelbar bevorstehenden Abschied. Zugleich kommt der Heilige Geist von oben in Form einer Taube auf Maria zu, um das freudige Mysterium zu vollziehen, das das Zentrum der Heilsgeschichte und das wahre Zentrum des Gemäldes von Piero della Francesca  bildet. Tatsächlich bestimmt die Perspektive als das geistige Gerüst die Struktur der bildlichen Erzählung des Künstlers. Dank der Perspektive gelingt die Darstellung dieses besonderen  Mysteriums. Der Raum des Engels mit Gabriel und der Raum des Menschen mit Maria sind voneinander getrennt. Dazwischen liegt ein perspektivischer Kegel, gleich einem dritten vorübergehend unbewohnten Raum, einer unausfüllbaren Leere: Zwischen dem göttlichen und dem menschlichen Raum besteht seit der Erbsünde eine klare Trennung. Doch mit Maria erfüllt sich die Zeit; das Zentrum der Geschichte weist eine Baustruktur auf, die für den Empfang des Retters geeignet ist; und wenn in der Geschichte das „Fiat“ erklingt, wird der Raum mit dem Heiligen Geist erfüllt und zum Schoß Mariens.

Die Perspektive der Malerei bemüht sich um die Verkündigung des großen Mysteriums der Menschwerdung.

„Niemand hat Gott je gesehen. Der Einzige, der Gott ist und am Herzen des Vaters ruht, er hat Kunde gebracht.“ (Joh 1,18).

Der große Künstler Andrea Pozzo sagte am Ende des XVII. Jahrhunderts folgendes über die Perspektive: „alle Linien … genau zum Augenpunkt ziehen, denn dort ist die Seligkeit Gottes.“ [3]

[1] Giorgio Vasari, „Le vite de‘più eccellenti architetti, pittori, et scultori italiani, da Cimabue insino a’tempi nostril, a cura di L. Bellosi e A.Rossi, Torino, 1991, p.342, (nota 20).
[2] Frau Roberto Caracciolo, „Specchio di fede”, Venezia 1492.
[3] Fratel Andrea Pozzo, „Perspectiva pictorum et Architectorum”, Roma 1693-1702

*Rodolfo Papa ist Kunsthistoriker, Dozent für Geschichte der ästhetischen Theorien an der Philosophischen Fakultät der Päpstlichen Universität Urbaniana, Rom; Vorsitzender der „Accademia Urbana delle Arti“. Maler, ordentliches Mitglied der „Pontificia Insigne Accademia di Belle Arti e Lettere die Virtuosi“ am Pantheon. Urheber von Bildzyklen der Sakralkunst in verschiedenen Basiliken und Kathedralen. Er interessiert sich für ikonologische Themen der Renaissance- und der Barockkunst, über die er Monographien und Abhandlungen geschrieben hat. Er ist Spezialist für Leonardo und Caravaggio und arbeitet mit zahlreichen Zeitschriften zusammen. Er hält seit dem Jahr 2000 eine wöchentliche Rubrik über die Geschichte der christlichen Kunst bei Radio Vatikan.

[Übersetzung des italienischen Originals von Sarah Fleissner]