Ein altes Meisterwerk mit neuen Augen betrachtet

Diskussion um die Person, die Caravaggio in der Berufung als Matthäus darstellt

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Von Elizabeth Lev

ROM, 7. September 2012 (ZENIT.org). - Man fragt mich oft, ob ich jemals müde werde, die Decke von Michelangelos Sixtinischer Kapelle oder Berninis Borghese-Statuen zu betrachten und natürlich lautet meine Antwort darauf: „Nein“ (manchmal werde ich aber sehr wohl der großen Menschenmengen überdrüssig). Dennoch ist es ein erfrischendes Erlebnis, wenn man einen alten Freund wieder einmal mit neuen Augen betrachten kann.

Mitte Juli gab den Römern eine neue Interpretation dessen, was als Caravaggios berühmtestes Gemälde bezeichnet werden kann, „Die Berufung des hl. Matthäus“, die Möglichkeit, einen alten Bekannten mit neuen Augen zu betrachten. Diese Interpretation von Dr. Sara Magister, einer Kunsthistorikerin und Mitarbeiterin des Didaktischen Büros der Vatikanischen Museen, war zum ersten Mal auf TV 2000, dem Fernsehkanal der Italienischen Bischofskonferenz ausgestrahlt worden. Danach wurde sie auf dem Blog von Saras Vater, dem Vatikanisten Sandro Magister, veröffentlicht. Das Program verbindet Worte des Heiligen Vaters mit Kunst und Musik und präsentiert Kunst und Glaube als harmonisches Ganzes.

Dr. Sara Magister schlägt vor, dass – wie man gemeinhin annimmt – in dem Gemälde nicht der ältere Mann, der auf sich selbst zeigt, den hl. Matthäus darstellt, sondern, der jüngere, der am linken Ende des Tisches über seine Münzen gebeugt sitzt.

Die Kunsthistorikerin meint, dass der ältere Mann nicht die Hauptfigur ist, identifiziert ihn als einen Geldverleiher und schlägt vor, dass der zeigende Finger tatsächlich auf den Geld zählenden Jungen gerichtet ist. „Seine Geste verrät Ärgernis“, schreibt Dr. Magister und „zeigt auf den jungen Mann neben ihm. So als ob er sagen würde: ‚Meinst du wirklich ihn, den Sünder, den Unreinen?‘“

Dr. Sara Magister zitiert die Predigt, die Papst Benedikt XVI. am 15. Juni 2008 in Brindisi gehalten hat, und gibt zu bedenken, dass „die zwölf Apostel keine vollkommenen Menschen gewesen waren. Jesus berief sie nicht, weil sie schon heilig, komplett und vollkommen waren, sondern damit sie es einmal würden und damit sie dadurch auch die Geschichte verwandeln würden.“

Nach Meinung dieser Historikerin für Römische Kunst steckt Matthäus auf diesem Gemälde noch im Morast seiner sündigen Wege, wobei das Licht ihm aufs Haupt scheint und dem zukünftigen Evangelisten zuzwinkert, damit dieser im nächsten Moment seine Augen erhebt und Christus nachfolgt.

In jedem Fachbereich hat ein Aufrüttler stets etwas Gutes an sich und eine neue Perspektive kann oft zu großen Momenten des Erwachens führen. Dennoch würde ich gern Dr. Magisters Analyse von den „drei Ps“ der Kunstgeschichte her beleuchten: Publikum, Präzedenzfall und Praxis.

Wenn man sich in den trügerischen Wassern der Ikonographie bewegt, berücksichtigt man im Fach Kunstgeschichte die beabsichtigte Zuschauerschaft – das Publikum des Künstlers. Allgemein gesagt, wäre eine Botschaft, die, ehe 400 Jahre vergangen sind, nicht korrekt herausgelesen werden kann, ein Zeichen dafür, dass das Gemälde ein Fehlschlag war.

Von daher ist es von Bedeutung, dass Betrachter aus Caravaggios Zeiten den Mann im Zentrum als den hl. Matthäus identifiziert haben, wobei zu diesen Personen der Biograph dieses Künstlers, Giovanni Bellori, gehört. Nachfolgende Künstler, die das Werk des Meisters aus der Lombardei studiert haben und sich von ihm inspirieren ließen, nahmen an, dass Matthäus der älteste Mann der dargestellten Gruppe war. In einer Version, die Hendrick Terbrugghen 1621 geschaffen hat und die offensichtlich in Caravaggios Werk von 1599 inspiriert ist, ist ein grauhaariger Matthäus, der auf sich selbst zeigt, zu sehen. Gleiches gilt für Bernardo Strozzi, ein Kapuzinerbruder und Maler, der das Thema 1620 erfolgreich bearbeitete.

Mehr Beweiskraft als die Reaktion der Künstler besitzt jedoch die hauptsächlich intendierte Zielgruppe des Werkes. Die „Berufung des hl. Matthäus“ war für die französische Nationalkirche vom hl. Louis des Français, einer Kirche, die Ludwig IX., dem heiligen König von Frankreich geweiht war, angefertigt worden.

Im Vertragstext hieß es, dass das Gemälde zusammen mit seinem Pendant, „Das Martyrium des hl. Matthäus“ zum Jubiläumsjahr 1600 fertig gestellt werden sollte. Die französische Kirche diente nicht nur der französischsprachigen Gemeinschaft in Rom. Sie war an einer der wichtigsten Pilgerverkehrsadern gelegen – die Route führte vom Nordtoor Roms (Piazza del Popolo) bis zur Petersbasilika und in jener Zeit betraten etwa 80 Prozent aller Besucher über diesen Weg die Stadt. Während des Jubiläumsjahres strömten über 300.000 Pilger nach Rom, so dass es zur Feier einer gewaltigen Anzahl von Messen, Predigten und päpstlichen Ereignissen kam, beispielsweise fanden allein in der Petersbasilika 28.000 Messfeiern statt.

Im Jubiläumsjahr 1600 war die St. Louis Kirche (oder San Luigi, wie sie die Italiener nennen) mit einem besonderen Apostolat betraut. Die Kunsthistorikerin Helen Langdon erinnert in ihrem Buch „Caravaggio: Ein Leben“ daran, dass Heinrich IV. von Navarre, der als Hugenotte erzogen worden war, sich 1594 zum Katholizismus bekehrte und 1600 Maria von Medici heiratete, ein Umstand, der den launischen König zurück zur Herde Petri brachte. Aufgrund dieses außerordentlichen Beispiels eines Monarchen, der „das Licht erblickte“, eignete sich die St. Louis Kirche ideal dazu, um während dem Jubiläumsjahr darin Bekehrungspredigten zu halten. Der Auftrag, der an Caravaggio erging und der ihm dank Francesco Maria del Monte, dem Medici-Kardinal in Rom, zufiel, fügte sich in den Plan von Papst Clemens VIII., sowohl mit Worten als auch mit Bildern zu predigen, ein.

Der ältere Matthäus, seines Zeichens erfolgreicher „Geschäftsmann“ während der Blütezeit seines Lebens, der lange Jahre für seine Kleider, seine Position und Reichtümer gearbeitet hatte, bot sich als kraftvolles Beispiel für die Gläubigen an, um darzustellen, wie schwierig es ist, die weltliche Eitelkeit aufzugeben.

Magister zitiert Papst Benedikt in Bezug auf das „Ärgernis“ der Sündhaftigkeit des Apostels, doch vielleicht ist die Katechese, die der Heilige Vater am 30. August 2006 über den hl. Matthäus erteilt hat, aufschlussreicher: „Das bedeutet für ihn, alles zu verlassen“, erklärte der Papst, „vor allem das, was ihm eine sichere Einnahmequelle gewährleistete, auch wenn diese Einnahmen oft unrechtmäßig und unehrenhaft waren.“ Die Sorge um ein ständig steigendes Einkommen bedeutete für den älteren Mann, dass es nach seinem Aufstehen vom Tisch kein Zurück mehr geben würde.

Wenn man die zeitliche Nähe der Auftragserteilung zu der wichtigen Bekehrung des französischen Königs in Betracht zieht, ist es vielleicht von Bedeutung, dass Heinrich IV. zur Zeit der Jahrhundertwende 47 Jahre alt war und dass seine Portraits einen gut angezogenen Mann mit grauwerdendem Bart darstellten. Heilige Jahre sind eine Einladung, das eigene Leben zu ändern, sich zu erneuern, trotz der Last der sündigen Jahre. Dr. Sara Magister selbst weist in ihrer Analyse auf beredsame Weise auf diesen Aspekt hin und schreibt, „die Berufung ist eine neue Schöpfung: Aus einem alten Menschen geht buchstäblich ein neuer Mensch hervor“. Das Erneuerungsversprechen ist sehr wahrscheinlich die wichtigste Botschaft, die man den Pilgern anbieten muss.

Wenn es darum geht, ein Werk zu interpretieren, schaut die Kunsthistorik auch auf die Präzedenzfälle. Obwohl Caravaggio seine Verachtung für ihm vorausgehende Künstler, sei es für die Griechen, sei es für die Florentiner, offen spüren ließ, findet sich in seinem Werk eine gehörige Portion heimlicher Nachahmung großer Künstler. Das Erstaunen des Matthäus erinnert und geht zurück auf literarische und künstlerische Präzedenzfälle, wie weltberühmte Helden von Odysseus bis zu Mose, die davor zurückscheuten, für große Taten ausersehen zu sein.

In der Kunst hat das Thema der unvermuteten Ankunft des Übernatürlichen zahlreiche Präzedenzfälle, von der seltsamen Erscheinung von Engeln in der Scrovegni-Kapelle des Giotto, über die bei der Verkündigung überraschten Marien von Botticelli, Filippo Lippi und Leonardo da Vinci, bis hin zu Caravaggios Zeitgenossen und Rivalen, Annibale Carracci, und dessen „Drei Marien am Grab“ von 1598, auf dem eine der Marien vor Überraschung wegen der Erscheinung des Engels ihre Hand auf ihre Brust legt. Die „große Geste“, wie sie in der Barockkunst genannt wird, dient dazu, um die Aufmerksamkeit auf ein zentrales Ereignis oder eine zentrale Gestalt zu lenken.

Das 17. Jahrhundert, das sich mit der übernatürlichen Welt der Engel, der göttlichen Fürsprache und den Mächten des Bösen auseinandersetzte, bediente sich der Kunst, um den Betrachter daran zu erinnern, dass Gott immer ruft – sofern wir hierfür Augen, Ohren und Herz bereit halten, um zuzuhören.

Schließlich kommt beim Verständnis eines Kunstwerks ebenso als wesentlicher Faktor die Praxis des Künstlers hinzu. Muster und Rhythmen, die sich in der Arbeit eines Künstlers vorfinden, bieten oft Aufschluss für ein vertieftes Verständnis des Werkes.

Dr. Magister schlägt vor, dass „der hl. Matthäus noch ganz vom Zählen seines Geldes absorbiert ist und dass er bald seine Augen erheben und sich des Rufs seines neuen Meisters bewusst werden wird.“ Während Michelangelo Buonarotti oft den Moment vor einem Ereignis portraitiert hat – man denke an einen David ehe er Goliath bezwingt, an einen Adam ehe er den göttlichen Lebensfunken erhält – so entsprach dies nicht der Gewohnheit von Michelangelo di Merisi da Caravaggio.

Neben dem Gebrauch des Lichtes zur Steigerung der Dramatik bestand Caravaggios wichtigste Charakteristik in seiner Vorliebe, den Höhepunkt auf sein Gemälde zu bannen. Auf dem Gipfel seiner römischen Karriere bestand das Markenzeichen Caravaggios darin, den dramatischsten Moment mit seinem Pinselstrich einzufangen. Im zur gleichen Zeit für Santa Maria del Popolo angefertigten Gemälde, bildet er Saul im Moment seiner Bekehrung ab – wie er, seine Arme geöffnet und in Licht gebadet, auf dem Boden liegt. Sein unvergessliches Bild von Judith und Holofernes macht den Betrachter zum Zeugen einer Enthauptung. Die Gefangennahme Christi stellt Judas dar, wie er den Herrn küsst; Das Messer Abrahams ist an Isaaks Hals gesetzt, als der Engel ihm gebietet, innezuhalten; der Finger des Thomas legt sich prüfend in Christi Seitenwunde – all diese Werke geleiten den Betrachter zum atemberaubenden Höhepunkt des ganzen Ereignisses. Da dies sein Markenzeichen ist, erscheint es unwahrscheinlich, dass Caravaggio in diesem Fall, seinem Debut und seinem ersten öffentlichen Auftrag, dramatische Lichteffekte und eine „große Geste“ benutzt, um ein Ereignis darzustellen, das noch nicht stattgefunden hat.

Der Lebenslauf von Caravaggio lässt erkennen, dass er alles andere als ein geduldiger Mensch war, nicht jemand, der das Geschehen in der bloßen Entwicklungsphase genoss, sondern vielmehr jemand, der von der Handlung des Augenblicks gefesselt war. Der erstaunte Matthäus, sein sich zurückwendender Körper, während seine Augen sich dem Licht Christi öffnen, ist in dem Moment auf die Leinwand gebannt, in dem seine ganze Welt auf den Kopf gestellt wird, – das ist alles weit mehr in Harmonie mit Caravaggios Schock- und Staun-Methode.

Dr. Sara Magister meint, dass der Finger des Matthäus nicht auf sich selbst zeigt, sondern auf den jungen Mann mit dem gebeugtem Haupt, und tatsächlich ist diese Geste schwierig zu deuten, denn die Hand ist nur geringfügig angewinkelt. Doch die Antwort hierauf kann man in Caravaggios künstlerischer Praxis finden. Räumliche Darstellung war nicht die Stärke von Caravaggio. Er zeichnete selten, und wenn überhaupt, dann kam es oft zu Problemen durch verkürzende Darstellungen. Wenn man sich „Das Martyrium des hl. Matthäus“ aus der Tiefe des Kapellenraums her anschaut, dann erscheint der darniederliegende junge Mann auf unmögliche Weise positioniert, während in der „Bekehrung des Saul“ der Leib des Heiligen abrupt an seinen Knien endet. Beim „Zweifelnden Thomas“ scheinen die Augen des hl. Thomas nach draußen zu schauen – und so könnte man die Liste fortsetzen. Viele Kunsthistoriker meinen, dass diese Fehler beabsichtigt sind und dazu dienen, uns in eine tiefere Interpretation zu geleiten, doch man könnte erwidern, dass seine Zeitgenossen, von Ludovico Carracci bis Bellori, es darauf zurückführten, dass es ihm an Zeichenfertigkeit mangelte.

Die Berufung des Matthäus kam mir persönlich als Kunsthistorikerin immer als eine Veranschaulichung der Parabel vom Sämann vor. (Mk 4,3-8)

Jesus erzählt an dieser Stelle die Geschichte eines Bauern, der ausgeht, um Saat auszustreuen. Einige Samenkörner fallen auf den Weg, andere auf felsigen Grund mit wenig Erde, und wieder andere unter die Dornen, die hochwachsen und die zarten Pflanzen ersticken. Einige Samenkörner fallen schließlich auf fruchtbaren Boden, gehen auf, wachsen und erzielen eine reiche Ernte.

Jesus betritt die Taverne des Zöllners und streut das Licht der Offenbarung aus. Zwei Menschen schauen gar nicht auf, weil sie zu sehr mit den Freuden dieser Welt beschäftigt sind – hier wird die Saat niemals aufgehen. Zwei weitere junge Männer fühlen sich vom Licht angezogen, sie sind impulsiv und davon fasziniert, ihr Interesse ist schnell geweckt, doch die Erde ist eher seicht – dies ist nur eine mehr ihrer vorübergehenden Launen. Matthäus, der sich im Zentrum befindet, stellt die fruchtbare Erde dar – durch sein Zeugnis und durch sein Evangelium wird die Saat die größte Ernte hervorbringen.

Wir dürfen jedem dankbar sein, der uns dazu verhilft, ein altes Meisterstück mit neuen Augen zu betrachten. Die tieferen Wahrheiten, die sie uns dadurch vermitteln, sind stets der Meditation, des Studiums und des Staunens wert.

*Elizabeth Lev unterrichtet christliche Kunst und Architektur auf dem italienischen Campus der Duquesne University und am katholischen Studien Programm von St. Thomas. Ihr Buch „The Tigress of Forlì: Renaissance Italy's Most Courageous and Notorious Countess, Caterina Riario Sforza de' Medici“ wurde vergangenen Herbst von Harcourt, Mifflin Houghton Press veröffentlicht [Rezension auf ZENIT]. Sie kann unter lizlev@zenit.org erreicht werden.

[Übersetzung des englischen Originals von P. Thomas Fox LC]