Kunst – Kult – Kirche (Teil 1)

Prälat Prof. Dr. Walter Brandmüller, Präsident des Päpstlichen Komitees für Geschichtswissenschaften

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ROM, 19. November 2009 (ZENIT.org).- Kunst verdankt ihren Ursprung in jedem ihrer Zweige dem urmenschlichen Impuls zur Anbetung und zum Lobpreis der Gottheit – dem Kult. Dies bezeugen uns entsprechend der Erkenntnisse der Ethnologen bereits die ersten Höhlenzeichnungen, früheste Spuren menschlichen Geistes überhaupt.

Keinem anderen Zwecke dienten jene kostbaren Funde wie etwa das „Gold der Thraker”. Es waren Kultgefäße und Kultgeräte des 6. und 5. vorchristlichen Jahrhunderts, die uns einen frühen Höhepunkt der Goldschmiedekunst vorstellen. In gleicher Weise entstammt die Dichtkunst des antiken Hellas dem Kult: Die Tragödie der Griechen war kultisches Sprechen, kultisches Geschehen. Gleichzeitig waren es Bildnisse von Gottheiten, die die Bildhauerei in ihren Anfängen schuf.

Israels Psalmen, älter noch als Sophokles, gestalten in kaum zu übertreffender inhaltlicher Dichte und dichterischer Kraft das Gespräch Israels und des alttestamentlichen Frommen mit Jahwe, seinem Gott.

In der Begegnung mit dem Evangelium Jesu Christi erklomm die abendländische Kunst sodann ihre unüberbietbaren Gipfel.

Um Gottes Wort im Heiligen Buch zu bewahren und es liturgisch zu verkünden, wurde die große Buchkunst des Mittelalters geschaffen. Die Lindisfarne-Gospels des ausgehenden 7. und des 8. Jahrhunderts erregen höchste Bewunderung der Besucher des British Museum. Noch heute beeindrucken uns zutiefst die Schöpfungen der Reichenauer Buchmaler der Zeit des Ottonen, denen in den Skriptorien der Spätgotik und Renaissance in Gestalt der berühmten 'livres d’heures' in gewandeltem Stil Ebenbürtiges folgte. Dass etwa der Codex Aureus von Echternach (Ende des 10. Jahrhunderts) die Texte der Vier Evangelien in lauter Goldschrift enthält – ganz zu schweigen von der glanzvollen Ornamentik und Miniatur und dem überaus kostbaren Einband – verleiht der Ehrfurcht vor dem offenbarten Gotteswort bewegenden Ausdruck. Dienten Buchmalerei und in zunehmendem Maße die Malerei überhaupt zuallererst der christlichen Botschaft, so forderte die Liturgie der Kirche würdiges Gefäß und Gerät – aus Künstlerhand, aus edlem Stoff, in kunstvoller Gestalt. So gingen die Goldschmiede ans Werk, deren großartige Arbeiten in so vielen Museen zu bestaunen sind. Hinzu kommt das Lied, kommt die Musik, die ebenfalls dem Lobpreis der Gottheit entspringt. Der Gregorianische Choral als edelste und tiefste Schöpfung mediterraner und abendländischer Musik legt davon eindrucksvoll Zeugnis ab.

Es gibt schlechterdings in der gesamten Kunstentwicklung der Menschheit keinen Zweig künstlerischen Schaffens, der nicht im Kult der Götter wurzelt und dann im Christentum seine Höhepunkte erlebt. Sogar das, was an künstlerischem Werk der Selbstdarstellung herrscherlicher Gewalt und Würde diente, hat ebenso wie diese selbst seinen Urgrund im Sakralen.

Das aber bringt es mit sich, dass die Kunst, vor allem die Kunst der christlich gewordenen Welt, ihre größten Leistungen im Dienst und im Raume der kirchlichen Liturgie vollbracht hat.

Nur ein Tor könnte dies als Ergebnis von Zufall bezeichnen, die geistesgeschichtlichen Quellen dieser Kunst liegen offen zu Tage. Es ist die christliche Schau von Gott, Mensch und Welt, die deren künstlerische Darstellung in Wort und Ton, in Form und Farbe bestimmt. Damit ist sowohl eine formalästhetische wie auch eine inhaltliche Aussage gemacht. Formalästhetische Aussage insofern, als ausgehend vom Buch der Weisheit des Alten Testaments mit seinem Wort „Du hast alles nach Maß, Zahl und Gewicht geordnet” Augustinus jene Ästhetik formuliert hat, die das ganze Mittelalter hindurch maßgeblich war. Ihr zufolge war in Dichtung und Musik, ebenso wie in der bildenden Kunst, die auf Maß und Proportion gegründete Harmonie besonders in der Architektur sichtbar Darstellung der inneren Ordnung und damit der Schönheit des Seins. Bezeichnenderweise begegnet sowohl in der Buchmalerei als auch in der Literatur Gott, der Schöpfer, in Gestalt eines Architekten, und im Anschluß an die Platoniker sieht man die Mathematik als Bindeglied zwischen Schöpfer und Schöpfung.

Für den Denker jener Zeiten war Schönheit nicht ein unabhängiger Wert. Sie war der Ort des Lichts des Wahrheit, Abglanz der Vollkommenheit des Seienden, das transcendentale als universale Eigenschaft des Geschaffenen, in dem der göttliche Urgrund anwest. Das Licht der bildnerischen Kunst wie die Harmonien der Musik ließen in das Gewirk des Kosmos blicken und die Größe und Unvortrefflichkeit des Schöpfers erahnen. Schönheit ist also in metaphysischer Wahrheit verankert, sie ist – wie der hl. Thomas von Aquin sagt – „Abglanz der Wahrheit”, "splendor Veritatis".

Gäbe es auch keinen anderen Beweis für die Wahrheit dieser Philosophie – es genügte die nach Jahrhunderten noch von uns bewunderte Schönheit jener Kunst, die auf dem Boden solcher Philosophie errichtet ist, um uns von ihrer Gültigkeit zu überzeugen. Es war aber niemand anderer als die Kirche, in deren Schoß diese Wahrheit gedacht und gelehrt, und für deren Gottesdienst diese Kunst vor allem andern geschaffen wurde.

Im Grunde hat auch die letzte große Kunst- bzw. Kulturepoche, der Barock, keine anderen geistesgeschichtlichen Wurzeln. Freilich war inzwischen der Sturm – auch der Bildersturm – der Reformation über die spätmittelalterliche Kirche hinweggegangen. Aber das Konzil von Trient hatte in seinen Dekreten über die Erbsünde und über die Rechtfertigung, die beide in der ersten Sitzungsperiode des Konzils (Ende 1546 – Anfang 1547) verabschiedet wurden, eine theologische Rehabilitierung der Schöpfung, insbesondere der menschlichen Natur inauguriert. Das in diesem Zusammenhang immer wieder zitierte und auch interpretierte Dekret über die Bilderverehrung spielt hier eine weit geringere und vor allem peripherere Rolle als die genannten grundsätzlichen Glaubensaussagen.

Aus der durch diese definierten Glaubensaussagen neu bekräftigten katholischen Schau des Verhältnisses von Gott und Welt, Gott und Mensch, erwuchs also die gewaltige und seither durch nichts übertroffene Kunst des Barock. Die Kunst des Barock erwuchs damals aus einer Sicht und Wirklichkeit der Einheit von Kirche und Welt. So sagte die Kirche ihr Ja zu Schöpfung und Gesellschaft und stellte sich gleichzeitig in den Dienst Gottes. Die Pracht war kein Selbstzweck, auch wenn der Künstler und die Kirche das vollbrachte Werk mit Wohlwollen und gar Stolz betrachteten. Das glanzvoll Prächtige sollte alle Gegenstände des Glaubens schaubar machen. Denken, Wissen, Schauen und Glauben gehörten zusammen; das Menschsein strebte auf das Eine zu und fand sich ganz im Einssein mit Gott und der Welt wieder.

II

Gibt es nun einen groteskeren Kontrast als den, der zwischen der beschriebenen Kunstauffassung, und natürlich der Kunst der Vergangenheit, und dem heute gängigem Verständnis von Kunst besteht? Der Situationsanalysen, die dem modernen Kunstschaffen und Kunstverständnis auf den Grund kommen wollen, sind Legion. Das Thema Kirche und Kunst ist in hohem Grade kontrovers, Symposien, Zeitschriften, Bücher befassen sich immer wieder damit. Und, jenseits aller Kontroversen, begegnet man sich in der Feststellung einer tiefgreifenden Entfremdung zweier Lebensbereiche, die jahrtausendelang zu beider Nutzen und Wirksamkeit nahezu deckungsgleich gewesen sind.

Diese Entfremdung äußert sich in schmerzlich empfundenen Mangelerscheinungen im Leben der Kunst – und der Kirche. Aus dieser sind auf breiter Front die Künste, aus jener in ebensolchem Maße der christliche Glaube ausgezogen. Zweifellos, nach wie vor gibt es religiöse Kunst, deutlich weniger jedoch stellt diese sich bewußt in den Dienst des Kultes. Enttäuschung breitet sich auf beiden Seiten aus. Die Künstler sprechen kaum ohne Grund von „ästhetischem Analphabetentum“ kirchlicher Kreise; diese hingegen vermögen die Werke vieler moderner Künstler nicht als Ausdruck oder Darstellung ihres Glaubens und Betens anzuerkennen. Nicht wenige moderne Kunstwerke, vor allem Bau- und Bildwerke, verfallen der Ablehnung oder dem Spott der Gläubigen.

Wie war eine solche Entwicklung, die ganz und gar in Kontrast zu unserer kulturgeschichtlichen Erfahrung steht, möglich? Wo liegen die Ursachen dafür? Genau auf dem gleichen Felde, auf dem die kulturelle Vergangenheit bestimmende Harmonie von Kunst und Kirche einstmals gewachsen war: auf dem philosophisch-weltanschaulichen Felde.

In dem Maße, in dem das seit der christlichen Antike und der mittelalterlichen Scholastik von den größten Geistern der Christenheit erarbeitete metaphysisch-theologische Weltbild zerbrochen wurde, die Welt nicht mehr als Kosmos, sondern als mögliches Chaos erschien, und der Mensch sich nicht mehr als Geschöpf und Kind Gottes in die göttliche Ordnung von Schöpfung und Erlösung und damit in die Gemeinschaft der Kirche einfügen wollte, zerbrach auch die Harmonie von Kunst und Kirche. Hatten die Väter eine Kunst der selbstverständlichen kirchlichen Sicherheit im Glauben geschaffen und sich darin wie in Abrahams Schoß geborgen gefühlt, so müssen die Kinder der Moderne und Postmoderne bekennen: wir sind aus dem Schoße Abrahams gefallen, und wir haben diesen Fall selbst „verschuldet“. Nietzsches „toller Mensch“ irrt durch die Welt und hört nicht auf zu rufen: „Wohin ist Gott? – Ich will es euch sagen! Wir haben ihn getötet, – ihr und ich! Wir alle sind seine Mörder! Aber wie haben wir dies gemacht? Wie vermochten wir das Meer auszutrinken? Wer gab uns den Schwamm, um den ganzen Horizont wegzuwischen? Was taten wir, als wir diese Erde von ihrer Sonne losketteten? Wohin bewegt sie sich nun? Wohin bewegen wir uns? Fort von allen Sonnen? Stürzen wir nicht fortwährend? Und rückwärts, seitwärts, vorwärts, nach allen Seiten? Gibt es noch ein Oben und ein Unten? Irren wir nicht wie durch ein unendliches Nichts? Haucht uns nicht der leere Raum an? Ist es nicht kälter geworden? Kommt nicht immerfort die Nacht und mehr Nacht? […] Gott ist tot! Gott bleibt tot! Und wir haben ihn getötet! Wie trösten wir uns, die Mörder aller Mörder?“ (Die fröhliche Wissenschaft, Aphorismus 125).

Es sind die beiden Begriffe Emanzipation und Individualismus, aus deren Gemisch jene Sprengladung entstand, die die in beider Wesen begründete Zuordnung von Kunst und Kult bzw. Kirche zerriß, ja letztlich die Welt dem Menschen raubte und den Menschen nur in sich versinken ließ. Der Mensch, ja selbst viele Menschen der Kirche, hat Gott getötet, und dabei nicht gemerkt, dass er sich damit selbst dem reinen Nichts hingegeben hat und von ihm erstickt wird.

Macht es der seit der Aufklärung wirksame emanzipatorische Impuls dem Künstler unmöglich, sein Schaffen in den Dienst des Kultes zu stellen, weil dieser ja seinem Wesen nach Anerkenntnis der absoluten Hoheit Gottes über Mensch und Welt, und damit auch über Kunst und Künstler bedeutet, so hindert der Individualismus den Künstler daran, sich der Kultgemeinschaft dienend einzugliedern. Der Kult des Genies verträgt sich nicht mit dem Gloria in excelsis Deo.

In der Tat drückt sich der seit Feuerbach, Marx und gerade Nietzsche in je eigener Sprache formulierte Protest “wider den Herrn und seinen Gesalbten” (Ps 2) sowie dies sich daran anschließende Verzweiflung adäquat in der Kunst der Moderne aus.

In dem Maße, in dem außerdem durch die Philosophie der Neuzeit statt des Seins das Bewußtsein zum fast ausschließlichen Gegenstand philosophischer Reflexion gemacht wurde, erwies sich die Philosophie als ebenso seins- wie schönheitsvergessen. Was sollte denn auch an Schönheit und Kunst auf dem dürren Rasen des kategorischen Imperativs, der hegelianischen Linken oder gar auf dem Asphalt der Frankfurter Schule noch blühen! Mit dem Verlust des katholischen Welt- und Menschenbildes war auch die Grundlage für den Konsens über das Schöne zwischen Künstlern und Publikum zerbrochen.

Das schließt – so widersprüchlich ist der Mensch – religiöse Kunst nicht aus. Aber: diese Kunst kennt kaum noch Antworten, sie formuliert nur Fragen, Probleme, Aporien. Sie wird zur Kunst, die Schmerz bereitet. Mancher mag darin ein “Zeichen ihrer Wahrhaftigkeit”, ein Zeugnis von ihrem Bedürfnis nach Religion, von ihrem Ringen nach Erkenntnis und Bekenntnis sehen. So entsteht religiöse Kunst und durchaus auch hohe Kunst. Aber: Wenn etwa gefragt wird, warum etwa Kandinskys Allerheiligenbild, eines der Hauptwerke unserer Kunst und eines der schönsten Zeugnisse der religiösen Haltung gerade dieses klassischen Avantgardisten im Münchener Lenbachhaus und anderes anderswo hänge anstatt in einer Kirche, dann muß in der Tat auf den Umstand verwiesen werden, dass die Moderne durch und in der Kunst die christliche Glaubenshaltung nur in ihrer Individualität zu sehen vermag. „Individualismus“ aber steht in schwer auflösbarer Spannung zur „Gemeinschaft-communio“, wie Kirche und Kult sie voraussetzen. Kunst für Kult und Kirche muß also konsensfähig, gemeinschaftsfähig sein, sie bedarf, um Verbindlichkeit beanspruchen zu können, der Verwurzelung im objektiv Gültigen.

Jener missionarische Bekenntnisdrang, der manchen Künstler sosehr beseelt, dass er sein Publikum mit seinem höchst subjektiven Erleben, Erleiden, mit seinen persönlichsten Ängsten und Wirrnissen, seinen “Seelenauswürfen” (Gottfried Benn) überfällt und in Beschlag nimmt, kann geradezu die Formen von Terror und Gewalt annehmen, gegen die sich das Publikum mit Recht zur Wehr setzt. Eine solche Kunst dann “wahrhaftig”, “ehrlich” zu nennen, ist ein selten genug gerechtfertigter Euphemismus. Warum strahlt aus solcher Kunst nicht auch einmal Hoffnung, warum nicht die Ahnung künftiger Vollendung von Schöpfung und Erlösung? Warum gilt es als beinahe obszön, der Güte von Gottes Schöpfung bildnerischen Ausdruck zu verleihen? Dass religiöse Kunst “Schmerz zufügen “ kann und dies meistens tut, ist keineswegs als Beweis ihrer Wahrhaftigkeit zu werten, sondern vielmehr als Symptom eines erheblichen Defizits an religiöser Wahrheit. Aber: Wahrhaftigkeit ist subjektiv, das ist hoch im Kurs, und Wahrheit ist eine objektive Größe – und deshalb heutzutage von vorneherein suspekt. Deshalb wird auch religiös-kirchliche Auftragskunst von vielen Künstlern abgelehnt, und wo sie geübt wird, dem Verdacht des Kunstgewerbes ausgesetzt.

Das alles hat mit einer Krise der religiösen Inhalte, der Inhalte der Kunst überhaupt zu tun. In Kreisen moderner Kunstkritik geht darum auch die Rede von dem rein formalen Ästhetizismus, zu dem die Kunst der Gegenwart gelangt sei. So könne nicht von christlicher oder unchristlicher Kunst die Rede sein, geschweige denn von sakraler oder profaner. Gegenstandsfreie Kunst wird unter dem Deckmantel der Befreiung von der Knechtschaft durch die Wirklichkeit gepriesen. Ist es aber nicht vielmehr so, dass eine religionsfreie Kunst und eine Kunst, die sich der Religion und somit der Wahrheit und Wirklichkeit verschließt, im Sumpf der Subjektivität und a-rationalen Mythologie versinkt, wo alles möglich und alles von wert erscheint?

Absage an den Inhalt, den Gegenstand, macht die Kunst eo ipso kirchen- und kultunfähig. Die Loslösung aus der Bindung an die Schöpfung und ihre Ordnung nimmt dem Kunstwerk seine allgemeine Verständlichkeit und seine Verbindlichkeit. Wie gesagt: Mit dem Zerfall des abendländisch-christlichen Welt- und Menschenbildes ist auch die Grundlage für den Konsens zwischen Künstler und Publikum zerfallen.

Ähnliches gilt von der Absage an die Schönheit. Picasso hat die Schönheit in der Kunst einen Schwindel genannt. Es ist festzustellen, dass seit langen Jahrzehnten hat der sich selbst aufgegebene „Verzicht auf Schönheit” weiteste Bereiche nicht nur der Kunst, sondern des gesamten Lebens erfaßt. Kunst präsentiert sich gern in der Konvulsion, die dionysische Zerstörungsmacht und Wucht überrennt den Künstler selbst, Chrisam wird in Fettflecken „aufgehoben“, Triviales zur „höchsten Form der Selbstbehauptung“ erklärt. Die Unfähigkeit zum Vollkommenen verkriecht sich hinter dem Pseudopathos des Niedrigen.

Eines wird deutlich: Es dürfte kaum möglich sein, für eine Kunst, die sich erklärtermaßen von Schöpfer und Schöpfungsordnung emanzipiert und sich zwecks Darstellung der künstlerischen Individualität einem von Inhalten entleerten Formalismus verschrieben und dazu noch auf Schönheit verzichtet hat, einen Platz in der Kirche zu finden. Nur „künstlerische Analphabeten“ könnten derartiges bewerkstelligen. Im Hinblick auf die Musik in vielen Kirchen wäre dann auch von „akustischen Analphabeten“ sprechen, die den unaussprechlichen Reichtum großer Musica sacra aus der Liturgie vertrieben und in die Konzertsäle verbannt haben.

[Der zweite Teil erscheint morgen, Freitag, den 20.November]