Michelangelo und die Darstellung der Engel

Ihre Gegenwart in Buonarrotis Fresken in der Sixtinischen Kapelle [Teil 2]

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Von Don Marcello Stanzione

[Den ersten Teil finden Sie hier]

ROM, den 28. September 2012 (ZENIT.org). ‑ Auf dem oberen Teil der Wand, auf der Michelangelo das Jüngste Gericht abgebildet hat (1535-1541, Vatikanstadt, Vatikanischer Palast, Sixtinische Kapelle), befinden sich in den beiden Bogenfeldern zwei Gruppen von Engeln ohne Flügel, die die Gegenstände verbunden mit dem Leiden Christi tragen.

Im linken Bogenfeld trägt eine Gruppe von Engeln in kreisender, deutlich dargestellter, ausdrucksvoller Bewegung schwebend das Kreuz, und eine zahlreiche Schar himmlischer Geschöpfe bildet ihr Gefolge. Auf diese Weise wird perspektivisch die Tiefe herausgearbeitet, und gleichzeitig entsteht ein komplexes und gewagtes Experiment mit ineinander übergreifenden Anatomien und schwebenden Tüchern. Jeder Engel nimmt in Bezug auf das Kreuz eine andere Position ein, während sich in einiger Entfernung eine weitere Gruppe von Engeln durch einen Austausch von Blicken mit der ersten Gruppe verbindet und die Dornenkrone trägt.

Weitere Engel, alle flügellos, – zu seiner Zeit eine Besonderheit, die man der Häresie anklagte, was übrigens auf viele Entscheidungen zutrifft, für die sich Michelangelo bei der Ausgestaltung der Sixtinischen Kapelle traf – sieht man im Bogenfeld der rechten Seite, wo sie triumphierend die Säule tragen, an die Christus bei seiner Geißelung gebunden war. Ein Engel mit orangefarbenem Umhang trägt den Stock (Ysopzweig) und den darauf aufgesteckten, mit Essig getränkten Schwamm, der Jesus am Kreuz zum Stillen seines Durstes gereicht worden war. Michelangelo, reduziert also die Anzahl der Symbole der Passion auf nur vier Elemente: Kreuz, Dornenkrone, Säule, Stock. Während das Kreuz im Bogenfeld auf der Linken nach rechts geneigt ist, neigt sich die Säule im Bogenfeld auf der Rechten nach links: ein symbolisches Spiel mit Gegenstücken und formalem Gleichgewicht, das einen symmetrischen Widerhall in der Gestalt Christi und den Diagonalen seiner Arme besitzt. Die gegenseitige Beziehung und Abhängigkeit zwischen den Engelsgruppen, die sich merklich vom menschlichen Strom der Seligen und der Verdammten unterscheiden, findet dann sein Gegengewicht in den Engeln, die unterhalb des Erlösers angeordnet sind und in Posaunen blasen. Die Inspiration hierfür stammt aus der Geheimen Offenbarung von Johannes, wo erzählt wird, dass man den sieben Engeln, die aufrecht vor Gott stehen, sieben Posaunen gab und dass beim Ertönen jeder einzelnen Posaune ein Zeichen der Zerstörung gegeben wurde, das auf unzweifelhafte Weise das Ende der Zeiten ankündigte. Zwei weitere Engel tragen jeweils ein Buch: Das erste ist ein kleines Buch, was auf die geringe Anzahl der Seligen hinweist, deren Aufstieg es zugewandt ist. Das zweite, ein wahrhaft umfangreicher Band, ist denjenigen zugewandt, die für die Verdammung bestimmt sind. Der Künstler meinte nämlich, dies sei eine große Zahl.

Darüber hinaus sieht man auf der rechten Seite flügellose Engel (und ebenso flügellose Dämonen), die mit gewisser Entschlossenheit die Verdammten, in dem Augenblick, in dem sie ihre Verdammung nicht akzeptieren wollen und versuchen, in den Himmel emporzusteigen, in die Hölle zurücktreiben. Die für die Verdammung Bestimmten tun dies, obwohl die sieben Hauptsünden an ihnen erkennbar sind (die Tasche des Habgierigen, die Faulheit des Trägen, das Zähneknirschen des Zornigen usw.). Auf der linken Seite hingegen helfen die Engel den bisweilen ungläubigen und zweifelnden Seligen, zur Gnade aufzusteigen. Und schließlich kämpfen Engel und Dämonen bei der Auferstehung der Leiber um die gerade auferstandenen Seelen.

Bei genauer Beobachtung sieht man, dass das ganze Gewölbe der Sixtinischen Kapelle von flügellosen Engeln übersät ist: Bei der Vertreibung aus dem Paradies entfernt der in wehendem rotem Umhang dargestellte Erzengel ernst und unnachgiebig, mit gezücktem Schwert die Stammeltern aus dem Garten Eden, während sein Haupt und seine Stellung ein Gegenstück zu Luzifer bilden, der beim Sündenfall mit den gleichen Gesichtszügen, aber mit einem in einem Schlangenschwanz endenden Frauenkörper (sehr wahrscheinlich die in den apokryphischen Schriften erwähnte Lilith) Adam und Eva die verbotene Frucht darreicht, in diesem Fall sind es Feigen.

Ebenso werden die zwölf Engel, die Gott bei der Erschaffung Adams begleiten, gewissermaßen von einem Wirbel, einem göttlichen Windhauch gehalten, dem sie sich übergeben und mit dem sie sich scheinbar in völliger Synergie befinden. Unter diesen zwölf flügellosen Engeln, die manchmal als die Monate, manchmal als die Stämme Israels oder in anderer Weise interpretiert werden, wird man eines Engels besonderer Schönheit gewahr, der das Privileg hat, Gott in einer zärtlichen „Umarmung“ zu stützen. Man hat also gemutmaßt, dass dieser mit Vorliebe behandelte Engel Maria sein könnte, die schon am Anfang der Zeit auserwählt und vor der Sünde bewahrt worden war. In diesem Fall wäre das Kind, das sich an ihren Beinen festklammert, der kleine Jesus, der seinerseits von Gott berührt wird. Man leitet hiervon ab, dass der Schöpfer mit dem gleichen Gestus in einem einzigen Augenblick der Liebe seine beiden Söhne hervorbringt: Adam und Jesus. Und mit der Berührung seines Fingers würde er dem Ersteren das Leben anbieten, aber auch schon die Vergebung und die Erlösung, die in dem Kinde Fleisch annimmt. Der Marienengel ist Gott eine „physische“ Stütze, wie das bei der „Pietà“ im Vatikan der Fall ist und auch im „Tondo Doni“. Wie ich diesbezüglich vermute, würde dies mehr die marianische als die christologische Botschaft, mehr das marianische als das christologische Dogma, zum Ausdruck bringen.

Das Konzil von Trient hatte viele ikonographische Neuigkeiten, die von Michelangelo in der Ausgestaltung der Sixtinischen Kapelle eingeführt worden waren, scharf kritisiert. Der Künstler hatte die perspektivische Konstruktion des 15. Jahrhunderts aufgegeben und ohne jeden Raum und Zeitbezug in einen Lapislazuli-blauen Himmel nackte Selige, Heilige ohne Heiligenschein und einen bartlosen Christus dargestellt. Er wechselte Sybillen und Propheten miteinander ab und ließ überall flügellose Engelsgestalten erscheinen. Für Michelangelo war jedoch der Erfindungsgeist stets von grundlegender Bedeutung, denn er hielt ihn für das transzendierende Element in der Kunst, das dem Handwerklichen, wozu Bildhauerei und Malerei gehörten, entgegensetzt war; der Vorsatz, vorausgegangenen Formen und Modellen nicht zu folgen, sondern sich auf die Einbildungskraft, die Macht der „Neu“-Schöpfung, zu verstehen und diese anzuwenden, das war in den Augen des Künstlers dasjenige, was jede Form von Kunst veredelte und erhob. Er hatte außerdem immer der Schönheit und Vollkommenheit des Menschen gehuldigt und tat dies in Erinnerung an die platonische Philosophie, die er am Hof Lorenz des Herrlichen erlernt hatte und die in einer abgestuften Hierarchie von Seinsformen, die von den unbelebten Elementen bis hin zu den himmlischen Wesen reichte, den Menschen an den äußersten Punkt zwischen Erde und Himmel stellte.

Die Wiederentdeckung der Antike durch die Archäologie, die ein Privileg des Humanismus war und später zum Privileg der Rennaissance wurde, hat gezeigt, dass die klassische Bildhauerei durch die akkurate Wiedergabe der Anatomie das Wunderbare an der Bewegung und die Pracht, die dem menschlichen Wesen eigen war – seine unnachahmliche Vollkommenheit – zu preisen verstand. Und Michelangelo, der die Bildhauerei der Antike gründlich studiert und zu schätzen gelernt hatte, verband mit der Schönheit den Erfindungsgeist, ja, er selbst war göttlich, denn er hat nicht vollkommene Formen kopiert, sondern solche kreiert. Der Synkretismus, bei dem heidnische Mythen mit christlichen Themen vermengt wurden, was beim damaligen Publikum mit kultureller Bildung zu Diskussionen führte, war die Grundlage für Michelangelos Suche nach Schönheit; er war Inspirationsquelle für den Erfindungsgeist und Basis einer Philosophie, die die allumfassende und ewige Liebe in Aktion sehen wollte, indem sie die Kräfte der Natur und die Gedanken über das Jenseits miteinander fruchtbar verband. Die flügellosen Engel sind also Herolde all dieser Dinge: Sie sind ein Lob auf die menschliche Erfindungskunst und die Schönheit der Frau, verbunden mit der Bewunderung für alles Klassische. Sie erklären die Vorliebe für den Synkretismus und das Studium der apokryphischen Schriften; es sind Geschöpfe, die man sich ausgedacht hat, die auch ohne Flügel die Intuition und Schöpfungskraft von Michelangelos Genie widerspiegeln. Schon vierzig Jahre zuvor hatte er die Flügel des Engels, der auf dem unvollendeten Tafelbild der „Madonna von Manchester“ die Hauptrolle spielt, in kleinen Tupfen ausgeführt und damit förmlich den materiellen Stoff entzogen.

[Übersetzung des italienischen Originals von P. Tomas Fox LC]