Originell oder original: eine kunsthistorische Betrachtung [Teil 1]

Rodolfo Papa, Dozent für Geschichte der Ästhetik an der päpstlichen Universität Urbaniana, über das Neue in der Kunst

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Von Rodolfo Papa

ROM, 12. September 2012 (ZENIT.org). - Der Fortschrittsmythos ist eng verbunden mit dem Kult des Neuen und Originellen.

Der Kult des „Originellen“ führt zur andauernden Suche nach Dingen, „die noch nie gesagt wurden“, oder Gemälden, „wie man sie noch gesehen hat“ - ein Trend, der allmählich unseren Kunstgeschmack verändert und einen anderen Wert überschattet hat, der in Wirklichkeit viel wichtiger ist als das Originelle: das Originale, d.h. die geschichtliche und theoretische Beziehung zur „Origo“, zum Ursprung [1].

Man darf ein Kunstwerk nicht danach bewerten, wie originell es ist, d.h., wie stark es von allem abweicht, was davor war, denn Diskontinuität allein kann kein ästhetisches Kriterium sein. Sie kann im engeren Sinn nicht einmal als kultureller Wert gelten, weil sie ja von ihrer jeweiligen Kultur bewusst abweicht. Etwas ganz anderes ist es, ein Werk danach zu bewerten, wie tief es in seiner Kultur verwurzelt ist und sie weiterentwickelt.

Wenn Gombrich jene Kunstrichtung kritisiert, die beständig auf der Suche nach Neuem ist, dann meint er damit, dass es auch in der Kunst allgemein akzeptierte Werte geben muss, auf denen man ein Formsystem aufbauen kann. Ansonsten läuft man Gefahr, vom Fortschritt zur Gleichgültigkeit und von der Entmythisierung eines absoluten Wertkriteriums zum völligen Fehlen aller Wertkriterien zu gelangen.

Die Postmoderne zum Beispiel kritisiert zu Recht die Mängel der Mythen der Moderne, verliert dabei aber oft jede Fähigkeit zu mythischem Denken und Fühlen. Tatsächlich ist ein Charakteristikum unserer zeitgenössischen Kunst der Verlust der Naivität, also der Fähigkeit, zu staunen und sich von der „Schönheit“ der Kunst überwältigen zu lassen [2]. Man könnte sagen, dass es einen abrupten Übergang gegeben hat, von einer Zeit, als das Staunen im Blick der Menschen noch wach und lebendig war, zu einer Zeit, in der dieser Blick desillusioniert geworden ist. Das Staunen jedoch ist eine wichtige Voraussetzung für die Glaubwürdigkeit eines Weltbilds. Nicht nur die Philosophie, sondern auch die Kunst und vielleicht jede Form menschlichen Wissens entspringt dem „erstaunten Blick“, mit dem wir die Realität betrachten.

Die heutige Desillusionierung bedeutet auch eine gewisse gleichmäßige Abstandnahme allen Dingen gegenüber, ein Mangel an Bewertungskriterien, als ob uns alles gleichgültig wäre. Dabei handelt es sich um eine ähnliche kulturelle Haltung, wie das „politically correct“ Sein: Es gibt den Anschein, als habe man eine Meinung und respektiere daneben auch alle anderen Meinungen und Einstellungen; in Wirklichkeit aber ist man unfähig, eine Wahrheit zu finden und betrachtet alles als relativ: Es gilt das und jenes, aber auch etwas anderes. Dieses „aber auch“, das man heute neben fast jeder Definition findet, scheint auf die unbegrenzte Möglichkeit anderer Wahrheiten anzuspielen: Nichts ist wirklich ausgeschlossen.

Wenn man die bildenden Künste mit naivem Blick betrachtet, also ohne von den Mythen der Moderne oder der Mythenlosigkeit der Postmoderne belastet zu sein, kann man in ihrem geschichtlichen Ablauf ganz ohne Zweifel eine Entwicklung erkennen, allerdings nicht unbedingt im Sinne eines Fortschritts „zum Besseren“. Schon im Anfang sind alle Möglichkeiten, alle potentiellen zukünftigen Wege enthalten, die sich dann in ihrer Beziehung zu den Kulturen entfalten. Man könnte sagen: Wenn die Künstler mit Hilfe ihrer Kreativität etwas Neues „erfinden“, bleiben sie doch immer im Rahmen jener Möglichkeiten, die die Kunst ihnen zur Verfügung stellt. Es ist wie mit der menschlichen Sprache, die viele Formen und eine lange Geschichte besitzt, aber eben doch immer Sprache bleibt und den Grenzen unterliegt, die der menschlichen Sprache gesetzt sind.

Um besser zu begreifen, wie Wechselbeziehungen zwischen verschiedenen Kunstsystemen wirken, ist es nützlich, ein Beispiel zu wählen, das möglichst weit von den uns geläufigen Themen der christlichen bildenden Kunst entfernt ist.

Es ließen sich in der Kunstgeschichte viele solche Beispiele finden. Ich möchte mich auf zwei ganz bestimmte beschränken: auf die Entwicklung des geometrischen Stils in der frühantiken italischen Kunst und auf die Frage des Symbolismus in der sogenannten „primitiven“ Kunst. Diese zwei Beispiele zeigen deutlich, wie falsch es ist, Informalismus und Symbolismus in der Kunst als Weiterentwicklung der figurativen Künste zu betrachten, wie es überhaupt irreleitend ist, von Fortschritt in der Kunstgeschichte zu sprechen. Kein Kunstsystem kann als Weiterentwicklung eines früheren betrachtet werden, eben weil es sich um getrennte Systeme handelt.

Als erstes wollen wir versuchen zu verstehen, ob das System der abstrakten (formlosen und unikonischen) Kunst wirklich eine Weiterentwicklung der figurativen Künste ist, das Zeichen eines tieferen Gespürs für die Dimension Kunst, wie es manche populärwissenschaftliche Werke behaupten. Aus dieser Perspektive wollen wir eine zeitlich weit zurückliegende, archaische und gerade deshalb interessante Entwicklung betrachten, indem wir einer Spur folgen, die uns von einer archäologischen Studie von Ettore De Juliis geboten wird. Es handelt sich um eine besondere Art der künstlerischen Darstellung im antiken Italien.

De Juliis schreibt: „Neben dem geometrischen Stil, der zu Beginn der Eisenzeit schon vollendet und völlig unabhängig vom griechischen ist, existieren auch in Italien figürliche Darstellungen in einer rohen und primitiven Gestalt. Diese Darstellungen, die schon zu Beginn des ersten Jahrtausends auftauchen, wirken lange in der italischen Kunst nach, ohne jegliche Art des Fortschritts, wie es mit den Zeichnungen von Kindern geschieht. Das Primitive ist zeitlos, daher kennt es keine Weiterentwicklung“ [3]. Es scheint sich hier um eine Art anti-evolutiven Prozess zu handeln, d.h. um ein System, das stark mit seinen Traditionen verbunden bleibt: Obwohl es in direkten Kontakt mit einem anderen Kunstsystem kommt, dem hellenischen, das auf dem Gebiet der figürlichen Darstellungen weit raffinierter ist, bleibt das italische Kunstsystem sich selbst treu, indem es die „rohe und primitive Gestalt“ vorzieht.

De Iuliis schreibt weiter: „Diese rohen Darstellungen finden wir durch die gesamte Geschichte der italischen Kunst, bis in die Römerzeit, und in jeder Phase dieser Geschichte werden wir sie als unverfälschten Ausdruck des einheimischen, vom griechischen Einfluss unberührten Kunstgeschmacks deuten. Selbst in Werken, die gebildeteren Vorbildern nacheifern, taucht manchmal kurz diese grundsätzliche Oberflächlichkeit, dieses Unverständnis für die figürliche Darstellung auf, verkleidet als spontane, lebhafte Note, wie eine hastige Abkürzung“ [4].

Ein gewisser einheimischer, „ungebildeter“ Charakter überlebt also auch noch in einer Zeit, in der die Begegnung mit der griechischen Kunst reif und weit verbreitet geworden ist. Dies zeigt nicht so sehr einen Mangel an Kunstfertigkeit, als vielmehr eine Treue zu den eigenen originalen Kulturwurzeln. Man könnte sagen: Die italischen Künstler erkennen zwar den Wert der griechischen Werke an, die sie gut kennen und zum Teil sogar nachahmen; sie unterziehen sie aber einer Art künstlerischer Übersetzung und verwandeln sie so in spontane Verkürzungen und Anspielungen verschiedener Art. Zusammenfassend könnte man sagen, dass die Eigenart der italischen Kunst in einer besonderen Kombination zweier getrennter Stile liegt: „Diese beiden Stile, von denen einer (der geometrische Stil) hochentwickelt ist und der andere (die figürliche Darstellung) roh bleibt, finden sich auf den Werken des italienischen Festlands im ganzen ersten Jahrtausend vor Christus wieder. Sie passen sich den jeweiligen geschichtlichen und kulturellen Gegebenheiten an und konkretisieren sich daher in unterschiedlichen Formen“ [5]. Wir könnten einen originellen Gebrauch des Begriffs „Kunstwollen“ machen, indem wir den Erfinder dieses Wortes, Alois Riegl [6] zitieren: „Hinter jeder Stiländerung steckt eine Absicht“ [7], und das Konzept umdrehen: denn auch hinter jeder stilistischen Nicht-Veränderung steckt eine Absicht; Änderung und Stabilität können beide als Ausdruck eines Kunstwollens gedeutet werden. Man kann daher ein Verharren feststellen, das nicht nur den Charakter einer Immobilität der Ausdrucksweisen trägt, sondern auch eine ethnische oder eben einheimische Eigenart darstellt. Diese Eigenart zeigt sich in der fortwährenden Vorliebe für das Geometrische gegenüber dem Figürlichen, in der Bevorzugung des Dekorativen anstelle des Naturalistischen. De Juliis betont ganz besonders, dass dieser mangelnde Sinn für naturgetreue Darstellungen auf keinen Fall als Degenerationserscheinung betrachtet werden könne; der ausgeprägte Sinn für geometrische Dekoration setze eine komplexe intellektuelle Vorstellungswelt voraus, die man nicht einfach als ungebildet abtun könne und die daher bewusst und gewollt sei.

Bei den Etruskern führt die Missachtung der naturgetreuen Darstellung zu einer Neigung, den Gebrauchsgegenständen eine menschenähnliche Gestalt zu verleihen; zum Beispiel entstehen im Bereich der Begräbnisurnen die sogenannten Kanopen. Auch in den Votivfiguren kommt diese Tendenz zum Ausdruck: das Verhältnis zwischen der Figur, die eine Gabe darbringt, und der Gabe selbst ist von einem naturalistischen Standpunkt aus falsch, ganz zum Vorteil des Gegenstands, der die Gabe repräsentiert und der überproportional groß dargestellt wird, während der Kopf der Figur klein bleibt [8]. Achten wir auch darauf, dass selbst in einer so vollendeten und raffinierten etruskischen Skulptur, wie es der Ehepaarsarkophag im Louvre ist, nur jener Teil in vollendeter Weise ausgearbeitet wurde, der wirklich interessierte, nämlich die Gesichter des Ehepaars, während der Rest des Körpers nachlässig, oder eher etwas abstrakt und stilisiert dargestellt ist.

Es ist also unpassend, das Verhältnis zwischen naturalistischem und abstrakten Stil im Sinne eines Fortschritts zu deuten; in Wirklichkeit handelt es sich um zwei verschiedene Entscheidungen, die ganz bewusst im Rahmen unterschiedlicher Weltbilder getroffen werden.

[Fortsetzung folgt]

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[1] Für eine Vertiefung siehe R. Papa, Discorsi sull’arte sacra, Cantagalli, Siena 2012, Kap. III.
[2] Vgl. C. Gatto Trocchi, Le Muse in azione. Ricerche di antropologia dell’arte, Franco Angeli, Milano 2001.
[3] E. M. De Juliis, I fondamenti dell’arte italica, Laterza, Bari 2000, S. 12.
[4] Ebd.
[5] Ebd.
[6] Vgl. A. Riegl, Problemi di stile [1893], Feltrinelli, Milano 1963.
[7] C. Cieri Via, Nei dettagli nascosto. Per una storia del pensiero iconologico, La Nuova Italia Scientifica, Roma 1994, S.70.
[8] Vgl. la Statuetta d’impasto, aus S. Lorenzo Vecchio (Colli Albani). Roma, Museo Preistorico ed Etnografico L. Pigorini.

[Übersetzung des italienischen Originals von Alexander Wagensommer]