Von Hanna-Barbara Gerl-Falkovitz
WÜRZBURG, 12. März 2010 (Die Tagespost.de/ZENIT.org).-Nicht selten hört man die Behauptung, im bergenden Dunkel romanischer Kirchen lasse sich besser beten; dieser wunderbar strenge Stil leite von sich aus zum Sakralen. Dennoch lohnt sich das Nachdenken über einen völlig entgegengesetzten Stil, der das Lichte und Heitere, bis zum Anmutigen, vor Augen hält: Alle Welt findet sich ein in der Kirche, alle vier Elemente, Bäume, Vögel, Engel, Menschen, überstrahlt oder in indirekter Lichtführung übergoldet von Helle. Die Schöpfung selbst betet versammelt an, indem sie vor Gott „spielt". Das ist die künstlerische Leistung des Rokoko, genauer noch: eines geographisch auf engem Raum zu höchster Dichte gelangten süddeutschen Rokoko.
Es ist das Verdienst eines Deutsch-Amerikaners an der Universität Yale, diese unvergleichlichen Schönheiten, die ihn als zwölfjährigen Münchner Schüler bei einem Besuch in Andechs zum ersten Mal anrührten, in einem handlichen und kundigen Buch vorzustellen und ihren Werdegang, die Blüte und das Ende anschaulich-fesselnd zu verfolgen. Karsten Harries, Jahrgang 1937, wurde in Jena geboren und gelangte mit 14 Jahren 1951 in die Vereinigten Staaten, wo ihn die Laufbahn als Kunsthistoriker bis nach Yale brachte. Nie vergaß er seine Herkunft, im Gegenteil, er widmete seiner Heimat eine Fülle von Forschungen, fußend auch auf bahnbrechenden Forschungen deutscher Kunsthistoriker wie Bernhard Rupprecht (Erlangen/München). Das jetzt ins Deutsche übersetzte Buch war ursprünglich 1983 auf Englisch erschienen und wurde für die jetzige Ausgabe nochmals überarbeitet. Es ist eine große Leistung des qualitätvollen Hawel Verlages östlich von München, der jährlich nur ein Buch herausbringt, solche hierzulande raren Darstellungen der Öffentlichkeit zugänglich zu machen. Besonders gehört es zum Profil des Verlages, Kunstgeschichte fruchtbar mit Kulturgeschichte und mit Religion, vornehmlich mit dem Christentum als geistigem Untergrund, zu verschränken.
Auch in dem neu vorliegenden, vielfältig und schön bebilderten Band geht es um mehr als Stilgeschichte: um ihre tiefe, nachweisliche Verwurzelung in einem Bild des Menschen, der Welt und Gottes. Und es ist eine Freude, diese geistige Herkunft zu verfolgen und sich die Augen öffnen zu lassen, selbst dort, wo man schon zu sehen und zu kennen meinte. Beginnen wir mit dem Ende des Bandes: Das Kapitel über die Beziehung des Rokoko zu Maria, zur Jungfrau-Mutter, enthüllt eine überraschende Symbolik. Der Stil selbst ist bekanntlich, ursprünglich sogar abfällig, nach der französischen Rocaille, einer bizarren Muschelart, benannt, die in Frankreich als Ornament zu Anfang des 18. Jahrhunderts allgegenwärtig war. In der süddeutschen Anverwandlung aber gewinnt die Muschel eine symbolische Tiefe großer Art. In den barocken Emblembüchern gilt die Muschel als Sinnbild der jungfräulichen Empfängnis, bilde sich doch in ihr die Perle durch Einwirkung des Blitzes, also immateriell. So wird Maria zur Muschel, die die Perle Jesus trägt - und plötzlich sieht man allüberall in den Rocaillen eine grundsätzlich marianische, das heißt aber menschlich-geschöpfliche Bedeutung: die durch den Geist geheiligte Natur. Auch der Überschwang des Schmucks, geradezu das Aufschäumen der Verzierungen, ja - wie gezeigt wird - der Charakter der anbrandenden Welle, das Wasserelement überhaupt, das Dynamische sich steigernder Reihungen legt die Grundbedeutung der Kirche frei: eine Woge zu sein, die die Geschöpfe zu Gott hinrollt und vor ihm absetzt, wenn man sich ihrer Bewegung überlässt.Ein Schimmer des Sakralen
In einem darin gleichfalls aufschimmernden Bild ist es die Mutter Jesu, die diese Bewegung nach vorne, auf den Altar zu vollzieht. Nicht wenige der Rokoko-Kirchen sind dieser alles in Bewegung setzenden, selber bewegten Mutter geweiht: ihrer Herabkunft als Kind (Rottenbuch), natürlich fast überall der Geburt ihres Sohnes, vor allem aber ihrer jubelnden Himmelfahrt, die die Blickrichtung nach oben reißt (Rohr). Es ist wohl dieser hochzeitliche Charakter, einer Hochzeit nämlich von Erde und Himmel, die diese Kirchen so freudig erscheinen lässt; aber theologisch genauer führt Harries aus, dass es nicht abstrakt „die Natur" oder „die Erde" ist, die hier erhöht und sakralisiert wird, sondern ihr weiblicher Mittelpunkt, Maria. (Im Umkehrschluss lässt sich fragen, was wohl geschieht, wenn dieser Mittelpunkt religiös und künstlerisch daraus verschwindet.) Ebenso stimmig ist die Darlegung, dass die Kirche selbst den mystischen Leib Christi zeigt, den die Mutter geboren hat als wunderbare Perle aus der Muschel.
Ist dies der theologische und gleichzeitig sinnliche Kern des Rokoko, dessentwegen allein sich schon die Lektüre lohnt, so dienen die anderen Kapitel der kunsthistorischen Ausfaltung des bayerischen Rokoko und dem Aufweis seiner Eigenständigkeit zwischen den Anregungen aus italienischem Barock und französischem Régence-Stil. Geschweige dass es sich um bloße Nachahmung oder Zusammenstellung beider handelt, haben die Handwerker und Künstler des süddeutschen Rokoko nach Harries unverwechselbare Entwicklungen vorwärtsgetrieben und unerhörte Spitzenleistungen erbracht. Insbesondere widmet sich die Darstellung der völlig ursprünglichen Lösung, mit der das Rokoko Architektur, Malerei und Plastik zu einem Gesamtkunstwerk verbindet. Herrscht im Barock noch die klare, teils gewaltige Architektur vor (man denke an die Abtei Weingarten der Vorarlberger Baumeister), der sich die anderen Künste nachgeordnet einfügen, so entwickeln die Gebrüder Asam und Zimmermann zusammen mit Johann Michael Fischer, um nur die wichtigsten zu nennen, Lösungen, die erstaunen: Die Malerei wird eigenständige Stütze und gleichrangige Fortsetzung der Architektur, das Deckengemälde wird zum himmlischen Raum, der den irdischen überspannt, überhöht, emporreißt.
Dass Baukunst und Malerei aber so spannungsreich zusammenstimmen, ist die wiederum völlig eigenständige Leistung der plastischen Stukkatur, die das Rokoko recht eigentlich zum Rokoko macht: Sie ist die eigentliche Vermittlung vor allem in der Deckenzone zwischen Architektur und Malerei. Harries zeigt anschaulich, wie sich das Verständnis einer Überwindung des starren Bildrahmens aus einigen noch unbeholfenen Versuchen rasch herausschält zur Meisterschaft (Steinhausen, Wies, Zwiefalten). Bleiben im Barock die Malereien noch streng im Rahmen, auch wenn sie illusionäre Raumtiefe schaffen wie in den Kuppelmalereien, und wird der spätere Klassizismus diese Rahmen wieder einführen und ebenso klar wie langweilig an der Wand aufhängen, so überspringt im Rokoko die Malerei die architektonisch gesetzte Grenze, ragt hinein in die Architektur und verlängert sie optisch (Steinhausen), spielt mit verschiedenen Perspektiven, und all das durch den Stuck, vornehmlich die bizarre Rocaille-Muschel, leichthändig verbunden. Harries kann zeigen, dass die Muschel durch diese Funktion aus einer bloßen Rahmung heraustritt, im Gegenteil, sich immer mehr selbst zum Kunstwerk auswächst, längst nicht mehr nur dienender Zierrat ist, vielmehr autonome Gestalt wird. Ein berühmtes Beispiel ist die Kanzel von Oppolding, die nur noch als eine aufschäumende Welle an der Kirchenwand haftet. Eben dies nennt Harries das Moderne am Rokoko: das Verlassen eines untergeordneten Status „dienender" Künste und die Gleichrangigkeit, ja Ebenbürtigkeit der Gestaltungen, ganz in der Nähe zur sich abzeichnenden Autonomie der Künste.
Ähnlich geht ja auch das Handwerk fließend in hohe Kunst über: Harries widmet dem phänomenalen Beitrag etwa der Wessobrunner Bauernfamilien zur europäischen Stukkaturkunst wichtige Überlegungen. Auch brachten nicht die städtischen Zentren, sondern das „flache Land", vor allem gefördert von den Abteien, die bedeutendsten Rokoko-Künstler hervor. Daraus erklärt sich wiederum das rasche Verschwinden des Rokoko, hängt es doch sozialgeschichtlich mit der Säkularisation und der gewollten und gewalttätigen Aufhebung vieler Klöster zusammen. Augenöffnend ist ferner zu lesen, dass die Kunst der Perspektive, die die italienische Renaissance entwickelt hatte, nördlich der Alpen von dem einen „richtigen" Standpunkt des Betrachters absichtlich abwich, um im Wandern durch den Raum mehrere Standpunkte zu ermöglichen: So kommt es zum „irrealen" Raum. Diese multiperspektivisch konstruierte Irrealität wird Ausdruck der Unerschöpflichkeit und gleichzeitigen Unfasslichkeit des Himmlischen, das nicht in den einen Augenpunkt des menschlichen Betrachters eingezwängt wird, soll es doch sein Maß nicht mehr am Menschen abnehmen und das Himmlische damit verkleinern. Auch an solchen Überlegungen zeigt sich die ungemeine Fruchtbarkeit eines Einbezugs von Theologie in die Kunsttheorie.
Alles in allem: Eine Fundgrube von Hinweisen, eine Augenöffnung für das Großartige. Wer nur im Dunkel der romanischen Kirchen wirklich beten kann, versuche es nach der Lektüre dieses erhellenden Buches doch nochmals in einer „hochzeitlichen" Kirche des Lichts, der von oben einbrechenden Gnade - ob nicht dort eine andere Erfahrung von „Aufnahme in den Himmel" zu machen ist? Wo kann man es sonst noch erleben, dass das natürliche Licht zum Schimmer des Sakralen wird?
[© Die Tagespost vom 6.3.2010 - Karsten Harries: Die bayerische Rokokokirche. Das Irrationale und das Sakrale. Hawel Verlag, Dorfen 2009, ISBN 978-3- 9810376-4-7, 429 Seiten, 32 Abb. in Farbe, zahlreiche Abb. s/w., EUR 49,-; www.hawelverlag.de; e-mail/Bestellungen: info@hawelverlag.de, oder: Dr. Peter Hawel, Oberdorfen 37, D-84405 Dorfen.]
